Предыдущий «Лик богини» 1991 года был удостоен Государственной премии РБ и стал новым словом как в бурятской музыке, так и в трактовке балетного жанра в советском хореографическом искусстве. Ибо впервые на театральной сцене оживал не просто религиозный сюжет, но персонажи буддийской мифологии.
Замысел балета, названного композитором романтической элегией, вдохновлён новеллой монгольского писателя и учёного Бямбын Ринчена «Рука богини» о подлинной и трагической судьбе скульптора Үндэр-Гэгэна Занабазара (1635-1723), которого местный дацан отправляет в Пекин учиться иконописи. Он - реальное лицо, вошедший в историю как мастер художественного литья, ювелирного искусства и национальной живописи. Его невеста - ваятельница и помощница, оставшись без любимого, погибает в разлуке от грусти и тоски. По возвращении на родину художник находит на месте погребения руку. Спрятав её за пазуху своего дели (пальто-халата), он хранит постепенно иссыхающую часть тела возлюбленной. Для него она - своего рода талисман, источник вдохновения, воплощение таинства творческого процесса. Ознакомившись с литературным первоисточником, Юрий Ирдынеев понял, что это его сюжет. С раннего детства в бичурской глубинке он впитывал буддийские истины и ценности и воспитывался в почтении и соблюдении её обрядовости.
Таким образом, главными в «Лике богини» являются темы, краеугольные для любого творческого процесса, будь то живопись, сочинение музыкального или литературного произведения, т.е. это муки творчества художника и его любовные муки.
Музыкальный авангардизм
Музыкальный язык балета трудно назвать простым, ибо он требует профессиональной зрелости. В нём переплетены интонации бурятской песенности, ритмический строй национального эпоса, медитативность буддийских песнопений с молебном в виде хора a capella - сочувствующего комментатора событий и даже эпизоды религиозной мистерии Цам с устрашающими масками. Помимо традиционных средств здесь использованы элементы модернистских течений, особенно в кульминационной сцене гибели Возлюбленной от инфернального танца в смертельной маске. Тем самым композитор отдал дань музыкальному авангардизму, получившему широкое распространение в 60-80-годы прошлого века. В мощном tutti оркестра в сцене борьбы героя с собственными пороками солирующая роль отведена ударным, гремящим и звенящим инструментам, подобно дацанским звучностям, применявшимся на больших хуралах (дирижёр Валерий Волчанецкий). Они всецело соответствуют тому, что описывает посетитель ламаистской службы в Селенгинской обители, сравнимой с обрушением стен Иерихона.
Как образец умения Юрия Ирдынеева работать с музыкальным материалом и его владения композиторской техникой, через всю партитуру лейтмотивом проходит бурятская лирическая песня «Энээхэн наhанаймни жаргалые», подвергаемая симфоническому развитию и образно трансформируемая в зависимости от драматургической ситуации. Ощущается знание композитором инструментовки в редко применяемых тембрах: в частности фагота (Хонгор Эрдэнэцогт), контрафагота (Максим Балданов), виолончели (Вера Именохоева), английского рожка (Олег Наац), коим поручены характеристики главных персонажей.
Что на сцене?
Огромной заслугой балетмейстера Александра Мишутина является сведение партитурного текста в фортепианный клавир для репетиционной работы. И можно только посочувствовать концертмейстерам Ванде Кальяновой и Ольге Рупышевой, сумевшим преодолеть его интонационно-ритмические и технические трудности. Постановочная же его работа отмечена тонким проникновением в специфическую жестикуляцию буддийских ритуалов, стремлением совместить классическую хореографию с традиционным народным танцем, уловив особенности национальной пластики с включением отдельных ёхорных мотивов.
В рамках довольно скупой хореографии главным героям спектакля: Мастеру - Эльдару Ванданову и Михаилу Овчарову, Возлюбленной - Юлии Банзаракцаевой и Маргарите Эрдыниевой, Бритоголовому - Валерию Видманкину и Вячеславу Намжилону - удалось проживать на сцене максимально естественно и быть достаточно убедительными в условиях соперничества в любовном треугольнике. Завораживающе наступательными предстали выразители людских пороков (гнева, корысти, зависти, жадности): Алдар Болтанов, Владимир Ли, Даши Ербаев и Борис Ламажапов. И досадно, что в музыке не хватило простора проявлению фантазии Настоятелям монастыря - Сергею Бородину и Булыту Раднаеву. Что же касается мук творчества, то они были лишь схематично обозначены в некоем производственном процессе в начале действия. Можно было только догадываться, что подмастерья раздувают огонь и отливают бронзовый сплав и т.д.
В целом создателям спектакля следует задуматься о высветлении сцены, ибо её тёмные тона угнетающе давят на зрителя, образуемые из-за трагической судьбы героев (художник по свету Константин Никитин). На этом фоне выгодно оттеняется красочная цветовая гамма в опорных колоннах условного монастыря и на панелях, играющих роль занавеса при смене действий, оформленных художником Алексеем Амбаевым. Очень красиво подана оборотная сторона панелей с балеринами в позе статуэток Зелёной Тары с позициями ног, символизирующими их готовность придти в любой момент на помощь.
И всё же, не достаёт главного - самого лика буддийского божества, судя по названию. Подразумевается, что полномасштабное изображение Зелёной Тары должно занимать большую часть сценического пространства подобно тому, как итальянский художник Марио Каварадосси работает в «Тоске» над красочным полотном своей мадонны. Тем более что Мастер, преклонявшийся перед красотой своей соотечественницы, творил почти параллельно с европейскими творцами эпохи Возрождения. И кроме того, если монгольского художника отправляют на учёбу в Пекин или Тибет, должно бы видеть в перспективе привычные очертания китайских пагод или тибетских монастырей. Вместо этого зритель видит, как он просто вываливается через дверной проём в темноту, что принижает действие, лишая его возвышенного восприятия.
Конечно же, не могут не радовать костюмы буддийских изваяний Татьяны Тышкеновой. Несмотря на лаконичность, они выполнены в полном соответствии с цветами и пропорциями буддийских канонов. Эффектное впечатление производит финал из парадных проходок и перестроений 21-й Тары, охраняющей человека и избавляющей его от страданий и разного рода напастей.
И наконец, нельзя не сказать о тексте программки «Лика богини», составленном не то иностранцем, не то человеком, не чувствующим строя бурятского языка. «Ундур-геген Дзанабадзар», пусть даже означающее «высокий наставник», пишется и произносится как «Yндэр гэгээн Занабазар», а действие, происходящее в дацане или в юрте, почему-то называется «двадцатистворным гэром», т.е. «домом». Словно в театре не принято работать со словарями.
Итак, премьера балета, состоявшаяся в канун главного православного праздника Пасхи, обещает воскрешение лучших надежд, а в данном случае - надежду композитора на воскрешение балета «Лик богини» и долгую жизнь его уникального творения.
