Обращением к одной из самых ответственных партитур мирового оперного репертуара Бурятский оперный театр также отмечает открытие своего юбилейного 85-го сезона. Два десятка лет отсутствовало это название на бурятской сцене, хотя ранее «Борис Годунов» неоднократно занимал почетное место в афише театра, в его истории остались имена выдающихся бурятских интерпретаторов знаковой титульной партии-роли — например, таких как Лхасаран Линховоин или Саян Раднаев.
Постановка «Бориса Годнова» — это всегда большое испытание и большая ответственность: сложность и величие этой партитуры, ее мировая популярность, интерпретация ее партий самыми великими певцами и дирижерами не только отечественной, но и мировой оперной сцены, всегда ставят труппу любого театра берущегося за «Бориса» перед дилеммой — как выдержать высокую планку мастерства и чем удивить? Ведь популярность этой оперы привела к тому, что в последние десятилетия она претерпевала не раз самые изысканные режиссерские прочтения. Как верно отмечает музыковед Георгий Ковалевский в буклете к бурятской премьере, «значительная часть этих постановок стала неким “политическим памфлетом” об “ужасной тоталитарной России” (имеются в виду, конечно, больше западные образцы)», добавим, нередко не только не раскрывающим сути этого глубокого сочинения, но откровенно скользящим по ее поверхности, предлагающим парадоксально занимательную внешнюю оболочку, мультиплицирующим расхожие на Западе клише о русской истории и русской действительности.
Бурятский оперный театр к ответственному прочтению великой оперы Мусоргского, безусловно, готов. В последние годы он не раз наведывался в столицу на фестиваль «Видеть музыку» — такие его спектакли как «Тоска» и «Бал-маскарад» свидетельствовали о крепком музыкальном уровне коллектива, об абсолютной уместности его амбиций интерпретировать вершинные сочинения мировой классики, а постановка забытой советской оперы «Великая дружба» в прошлом году буквально наэлектризовала Москву флюидами сенсационности — только ленивый не поспешил в Большой театр, чтобы лично наконец увидеть сочинение, ставшее нарицательным (ведь именно оно явилось поводом для печально знаменитого постановления о борьбе с формализмом 1948 года), но оценить которое до того не представлялось возможным.
То есть о первой части дилеммы беспокоиться априори не стоило. Что касается второй, то Бурятский театр не преминул удивить — но не столько режиссерским решением, сколько новой музыкальной редакцией сочинения.
Как известно, «Борис Годунов» имеет множество редакций: как авторских (от двух по мнению советского музыковедения до восьми, насчитываемых уже современными российскими исследователями), так и других авторов, прежде всего Римского-Корсакова и Шостаковича. Художественный руководитель Бурятского оперного театра Владимир Рылов берет за основу редакцию Римского-Корсакова — ту, которая в свое время прославила эту оперу на весь мир и которая до сих пор идет в каноническом спектакле Леонида Баратова (1948) в Большом театре — но предлагает ее собственную версию, дополняя некоторыми существенными нововведениями. Владимир Алексеевич фактически выступает композитором-соавтором опуса, позволив себе дописать некоторым персонажам музыкальные партии и реплики, которых нет ни у Мусоргского, ни у Римского-Корсакова. Так он наделяет Юродивого вокальным материалом на основе темы Пролога и этот пронзительный персонаж появляется в бурятском спектакле уже с первых тактов звучания партитуры. Укрупнена роль царевича Федора и царевны Ксении — они не только появляются в несвойственных для них картинах, но и получают дополнительный вокальные фразы. Повезло и Мисаилу — из третьестепенного персонажа, лишь сопровождающего Варлаама, он становится героем практически равным ему, вторя в его знаменитых причитаниях про скупых христиан. Помимо упомянутых новый музыкальный текст разного обьема полуили Шуйский, Щелкалов, Ближний боярин, Хрущов, Самозванец, Марина, Никитич, Митюх, Мамка, Первая и Вторая бабы — словом, практически все. Также добавлены реплики взрослого и детского хоров, особенно заметные в финале сцены смерти Бориса, создающие ощущение параллельного действия. Увеличен ряд оркестровых вступлений и интерлюдий — они «помогают» смене декораций, делая течение действа бесшовным, придавая ему кинематографический динамизм. Кроме того дирижером осуществлена масса оркестровых ретушей.
Но помимо новшеств, дополнительного музыкального материала собственного авторства, Рылов прибегает и к купюрам — например, убраны жанрово-бытовые зарисовки из сцены в тереме, Федор и Мамка не поют своих знаменитых шуточных песенок («Песенка про комара» и «Игра в хлест»). А пышный Польский акт дан только второй своей картиной (сценой у фонтана). «Создавать собственную редакцию — невероятно творческая работа. — говорит Владимир Алексеевич. — Мое вмешательство продиктовано желанием проанализировать существование персонажей, сделать более рельефными драматургические связи и переклички».
Все эти смелые новации сделаны очень деликатно, со знанием дела, они не разрушают ткани оперы, но лишь укрупняют какие-то акценты в ее подаче — Рылов бережно сохраняет стилистику Мусоргского, поэтому его приращения выглядят достаточно гармоничными. Пожалуй, лишь в отношении финала оперы остаются сомнения — после смерти главного героя и катарсического мажорного аккорда в оркестре, знаменующего собой просветление и освобождение души царя от смертного греха, появление вновь хора с пением на тему Пролога несколько снижает ощущение законченности сочинения, рождает ложное понимание некой открытости финала. Философски понять тут Рылова не сложно — ведь со смертью Бориса история русского народа не заканчивается, более того, нелегкое Смутное время только набирает обороты и стране предстоит еще многое пережить, однако с точки зрения гармонии музыкально-драматургической формы сочинения определенная точка именно на смерти титульного героя выглядела бы куда более логичной и оправданной.
Помимо музыкальной редакторской деятельности Рылов в данной работе выступил и постановщиком оперы (автором режиссерской концепции), наследуя традициям Караяна и Темирканова. Сам он говорит так: «Я всегда мечтал ставить спектакли. Я даже хотел поступать на режиссерский факультет Ленинградской консерватории. Я прошел уникальную школу в Ленинградском театре музыкальной комедии, позже работал с Пасынковым, Ковтуном, Александровым. Мне довелось видеть репетиции Бориса Александровича Покровского. Незабываемые впечатления питают меня до сих пор. Моего опыта хватает, чтобы поставить все самому». Тем не менее, он делит свою «постановочную славу» с московским режиссером Еленой Артюхиной, барнаульским балетмейстером Александром Курбатовым, бурятским хореографом Михаилом Овчаровым — получается спектакль-импровизация по мотивам оперы Мусоргского и драмы Пушкина (как написано на афише театра), при всех новациях — классический в своей основе.
Первое, что видит зритель по открытии занавеса — роскошный супер, имитирующий огромную икону: в золотом поле мальчик в царских одеждах и с нимбом над головой. Дмитрий Угличский, вокруг нелепой смерти которого развернулась столь глобальная драма в русской истории, — это первый образ спектакля, задающий ему весь вектор: это история злодеяния и мучительного раскаяния, преступления, последствия которого оказываются чудовищны во всероссийском масштабе. Это новация? Нет, самая что ни на есть традиция — ведь вся опера Мусоргского именно об этом (даже в большей степени, чем драма Пушкина) — о совести царя, которая мучает его, несмотря на великие благодеяния, которыми он пытается одарить Россию.
Спектакль Рылова сознательно традиционен — он привязан к конкретной эпохе, места действия картин, хотя и не прорисованы сценографом Алексеем Амбаевым буквально, легко опознаваемы (особенно, что касается знаковых московских локаций), костюмы Татьяны Тышкеновой не дотошно историчны, но соблюдают мотивы исторического костюма эпохи Смутного времени. Внутри же этой традиционной картинки, сделанной и со вкусом, и с размахом, постановщики рассыпали многочисленные маркеры-акценты, подчеркивающие в действе главное. Например, в финале сцены в келье дерзкий инок Григорий обламывает у восьмиконечного православного креста две поперечные планки — и получается крест католический: явный намек на то, куда задумал идти искать помощи будущий Дмитрий Самозванец. Или эротические этюды трио балетных пар под томительное вступление сцены у фонтана — девушки и юноши недвусмысленно резвящиеся на лоне природы, напоминая античных нимф и фавнов, словно намекают на куртуазную среду, в которую попадает соискатель московского престола: эротические чары — немаловажный компонент тех сетей, что расставили дерзкому расстриге в Сандомирском замке «король, паны и папа». Балетизация присутствует и в сцене коронации, и в своеобразно зеркалящей ей сцене под Кромами: в первой дан двойной план — на верхнем уровне разворачивается государственная церемония, на нижнем зритель видит подобие народных гуляний со скоморохом, напяливающем на красный шутовской колпак золотую корону; вторая же в глумливом тоне словно повторяет коронацию, где толпа издевается над плененным боярином Хрущовым, «чествуя» его издевательскими «почестями». В финальной картине последние минуты царя проиллюстрированы мимансом, который воочию рисует то, что вскоре произойдет после смерти царя — боярскую измену, гибель царевича, разорение царства. Весь этот «оживляж» не носит внешне-развлекательный характер, призванный лишь как-то занять публику, помочь ей скоротать время длинной (три с половиной часа) русской оперы, но укрупняет образы и углубляет смыслы.
Музыкальное исполнение в очередной раз подтвердило класс маэстро Рылова и класс его театра: первый показал себя художником светлановского масштаба, умеющего придать партитуре черты эпического размаха, второй — высокопрофессиональным организмом, чутко откликающимся на посыл своего худрука. Несмотря на известные трудности, с которыми сталкивается Бурятская опера в комплектовании ее коллективов, звучание оркестра на премьере было ярким, сочным, точным, одухотворенными и выразительным. В целом справился со своими задачами и хор (хормейстер Валерий Волчанецкий) — для партитуры Мусоргского он играет ключевую роль, поэтому подкачать здесь было никак нельзя, и в общем-то коллективу удалось продемонстрировать свои лучшие качества и соответствовать представлениям об эталонном хоровом звучании главной русской оперы.
Среди вокального каста лидировали мужские голоса, особенно низкие. Большое впечатление оставили басы Максим Санкиров (Пимен) и Дмитрий Барташкин (Варлаам), последний также еще блеснул острохарактерным артистизмом. Нельзя не отметить теноров Чингиса Иванова (Юродивый) и Жамсо Бамбагаева (Самозванец) — последний оказался голосом более лирического плана, чем принято в этой партии, но в целом его пение отличали точность интонирования и верная экспрессия. В партии Федора выступил юный дискант Лев Рылов — это оказалось концептуальным моментом постановки: хотя реальному сыну Годунова было уже 16, в спектакле показан еще ребенок, сиротливо отданный на растерзание неумолимой историей. Среди женских голосов запомнилась лирическое сопрано Дина Санданова в партии Ксении, и конечно же крепкое сопрано Маргарита Мартынова, чья Марина Мнишек оказалась роскошной и царственной по создаваемому образу. Титульного героя воплотил именитый монгольский драмбаритон Мунхзул Намхай, чье прочтение было богато нюансами и тонкостями драматической игры, чему в немалой степени способствовало великолепное владение русским языком.
