- Иван, как известно, у Вас музыкальная семья: папа – известный мастер скрипок, мама – педагог скрипки, брат – скрипач. Получается, что самым простым и логичным решением было отдать детей в музыку?
- Мой брат Миша (Михаил Почекин – российский скрипач, - прим. автора) сам хотел играть на скрипке, а я сначала не хотел заниматься музыкой. Гораздо больше меня интересовал спорт, например, футбол. Правда, сейчас я уже почти не играю в футбол, хотя иногда хожу смотреть матч на стадион. Вообще, музыкант – это такая профессия, в которой ты сначала делаешь выбор, и только потом оцениваешь его правильность. В начале ничего понять невозможно. Именно поэтому в музыке особенно важна детская педагогика. Опытный педагог всегда может подсказать, стоит ли вообще ребенку заниматься музыкой.
- Кто кроме Виктора Викторовича Третьякова, у которого Вы учились, произвел на Вас большое впечатление?
- Десять лет я учился у Майи Глезаровой, к Виктору Викторовичу пришел в 18 лет, и для того, чтобы учиться в Германии, мне полгода пришлось специально учить немецкий язык. Безусловно, немецкое образование отличается от российского: например, такие предметы, как камерная музыка или квартет преподавались там совершенно по-другому. Я посещал мастер-классы Нелли Школьниковой, Бориса Кушнира, часто играл Зоре Шихмурзаевой в Москве. Вениамин Варшавский - это мой крестный отец. Сейчас он преподает в Стамбульской консерватории, но периодически приезжает в Москву. Во время занятий он всегда делится со мной интересными наблюдениями. И если раньше мы в основном говорили о технике игры, то теперь меня интересует художественная сторона произведения. Все его замечания основаны на мельчайших деталях, все соответствует конкретному тексту. После занятий с ним можно долго обдумывать его советы, и тогда это существенно влияет на игру, делая ее более насыщенной.
- Мне кажется, движение - это черта Вашего характера. Вам сложно оставаться на месте?
- Да, я всегда люблю движение. Без движения я начинаю нервничать. В плане сценического опыта у меня схожая со всеми музыкантами ситуация: если в течение месяца у меня нет концертов, а такое бывает, например, летом, то выходить на сцену становится тяжелее.
- Бывает еще такое ощущение, что выступил на сцене, а потом ничего не помнишь. Хочется еще раз выйти, а тебе говорят, что ты уже выступал. У Вас такое случалось?
- У меня раньше было такое ощущение – после концерта я не помнил ни одной сыгранной ноты. Сейчас же такого нет, более того, спустя даже несколько дней я отчетливо помню каждую ноту. Это, конечно, странно. Музыкант должен играть столько, чтобы успевать анализировать. Важно не просто как машина выходить на сцену и все воспроизводить. Для внутреннего роста необходим анализ того, что и как ты играешь.
- В таком случае, Паганини Вас многому научил?
- Я много его играю. Раньше, лет в 18, мне было физически его легче играть. Я сравнивал записи тогда и сейчас: технически огрехов меньше, но скорость стала аккуратнее. В Паганини важна скорость, но не для того, чтобы играть его быстро, а для потенциала и свободы. Здесь такая же ситуация, как и с машиной, в которой стоит мощный двигатель. Он нужен вовсе не для того, чтобы быстро ездить, а для того, чтобы легко разгоняться.
- Как Вы думаете, он продал душу дьяволу?
- Нет, ничего он не продавал. Просто это был талантливый человек, опережающий свое время. Талантом и трудом добившийся того, что он сделал. Он был абсолютно адекватным человеком, который хотел нормальной жизни. Как любой мужчина он хотел простого семейного счастья, которое у него не получилось. В его жизни все происходило стремительно, он очень сильно эмоционально выкладывался, поэтому на другие вещи у него не хватило сил.
- Вы однажды говорили о коллекционировании предметов искусства, и тогда в Ваших глазах загорелась искра. Коллекционирование - это Ваша вторая страсть?
- Бывает скрипка или смычок, которые сделаны настолько совершенно, что они приобретают особую энергетику и отдают ее. Это происходит не потому, что они как-то заколдованы, просто они великолепно сделаны. Безусловно, в таком случае у человека возникает желание, чтобы эти вещи принадлежали ему. И у меня подобный стимул тоже есть. Кто-то любит пользоваться вещами временно, арендовать их. Я люблю обладать. При этом я очень разделяю в смычках антикварность и использование. Я не могу играть старинным смычком, который хорошо сохранился, мне становится жаль этой работы. Поэтому я играю современным смычком, который можно использовать свободно. В детстве я сломал не один смычок и скрипку…
- Надеюсь, они были не старинные?
- Один смычок я сломал … Сейчас таких смычков уже почти нет. Я только сейчас понимаю, почему папа так расстроился. И я сейчас тоже бы очень расстроился. Осознание ценностей приходит со временем… Нужно бережно относиться к тому, что было сделано до тебя. И тобой самим. У смычков каждой эпохи свои особенные игровые качества, поэтому по смычкам можно проследить развитие скрипичной игры. Можно догадаться, какой звук хотели извлечь из инструмента в 1800-м году, - в это время смычок был мягкий, легкий. В то же время форма смычка уже изменена, это уже не барочный смычок с жильными струнами. В середине 19-го века смычки изменились, ими можно играть даже сейчас. Вместе с репертуаром, составом оркестра, размерами зала звук требовался сильнее и сильнее. На мой взгляд, надо во всем стараться соблюдать эпоху. В этом есть смысл.
- Иван, я знаю, что в последнее время Вы стали учиться игре на альте. Вам удобно переходить со скрипки на альт?
- Альт привносит в скрипичную игру больше красок. После игры на альте реакция в правой руке становится другой. Хотя, конечно, в игре на этих инструментах есть и общие моменты.
Что касается репертуара, то я хочу его сейчас не просто расширить, а пересмотреть. Мне очень интересно играть не просто концерты для скрипки с оркестром, а, например, интересен двойной концерт с виолончелью, концерт Макса Бруха с альтом, Кончертанте для скрипки и альта Вольфганга Амадея Моцарта, тройной концерт Людвига ван Бетховена. Произведения именно такого плана будут моим приоритетом в ближайшие годы, поскольку я вижу в этом интересное направление для развития: ты уже не один что-то делаешь, а слушаешь предложения партнера по сцене, вступаешь в диалог. В итоге должна получиться одна большая музыка. В следующем сезоне мы с Александром Князевым будем играть двойной концерт Макса Бруха, также ожидается премьера произведения Алексея Рыбникова.- То есть к современной музыке Вы открыты?
- С современной музыкой у меня особые взаимоотношения. И вообще понятие «современный» условно.
- Как это?
- Все познается в сравнении. Помню, я играл с Татьяной Гринденко сочинения Владимира Мартынова. А после этого играл сонату Шнитке и тогда я подумал, что Шнитке – это не современная музыка. Потом я долгое время не играл Мартынова, вернулся к Шнитке и вновь осознал, что Шнитке - это современная музыка. Интересно, что произведение Владимира Ивановича, о котором идет речь, было написано в конце 60-х годов. Сочинение Шнитке было написано в это время, но при этом Альфред Шнитке – это двадцатый век, а Владимир Мартынов – это уже двадцать первый век. Даже если бы оба композитора написали эти сочинения в один день, они все равно бы отличались по эпохе, не говоря уже о стиле. Говорят, что эпоха композиторов закончилась. Сегодня композитор – это не просто человек, который пишет мелодии. Поэтому я бы сказал иначе: закончилась эпоха мелодистов, но не композиторов.
Материал подготовила специальный корреспондент радио «Орфей» Екатерина Андреас
