Премьера Анны Морозовой по пьесе «Это все она» Андрея Иванова состоится в «Ульгэре» в новом театральном сезоне 7 и 8 сентября

Анна Морозова – режиссер, композитор и драматург. Живет в Новосибирске, сотрудничала с театрами НГДТ п/р. С. Афанасьева, «Красный факел», «Снарк», «Vдруг», Первый театр, Омский ТЮЗ, Томский ТЮЗ, Калининградский областной драматический театр. 

Поговорили с ней о будущей постановке, литературе и театре для подростков. 

– Как вы выбираете материал для постановки? 

А. М.: По-разному. Это постоянный вопрос на интервью, ответ на который не будет меняться. Есть множество факторов: определенная труппа; театр, которому нужен один или другой материал. Очень много факторов. 

– Анна, вы ставили спектакли по прозаическим произведениям и пьесам. Существует ли разница, когда ставишь спектакль по пьесе? 

А. М.: Разница есть. Я очень люблю прозу, потому что для меня в ней больше пространства. Современные драматурги стали прописывать режиссерские ремарки, кто куда пошел, что почувствовал герой. Если мы говорим о современной драматургии, то в пьесах сложнее варианты трактовки. У меня был спектакль по пьесе «Полина ищет па» Кати Тимофеевой [Томский ТЮЗ, 2023 – прим. В. Б.]. Я немного видоизменила пьесу и была плохим режиссером, который не посоветовался с драматургом. Потом я попала на фестиваль «Ремарка» сама в качестве драматурга, и мне все сказали: «Аня, так делать не надо». Теперь я обсуждаю с драматургом, что я хочу поменять. С Андреем Ивановым, автором пьесы «Это все она» я обсудила, чего я хочу, в каком жанре я буду работать, что из пьесы я вырежу. И он сказал: «ОК, это интересно, так пьесу никогда не делали».

С прозой проще, в ней больше вариантов, больше коллажности. Можно взять одну линию и не взять другую. Инсценировка для меня всегда равна режиссерской экспликации. А пьеса уже является режиссерской экспликацией. И получается, экспликация на экспликацию. Поэтому с пьесой работать сложнее. 

– Вы много ставите спектаклей для подростков, например, «Полина ищет па» в Томском ТЮЗе. Подростки отличаются от остальных групп зрителей?

А. М.: Не знаю, я 10 лет назад поставила «Пеппи Длинный Чулок», и теперь все считают, что я хорошо ставлю детские спектакли в то время, как я хочу поставить «Вишневый сад». Я не делю зрителей по возрасту. Единственное, когда ставишь спектакль 3+, надо понимать, что дети держат внимание 20 минут. Поэтому во время спектакля нужно «легализовать» их подвижность. С подростками я не знаю, то есть я ставлю интуитивно. Мне кажется, в каждом из нас до сих пор есть подросток. Поэтому, когда ставишь для них, надо честно говорить от себя, не переходить в позицию свысока, когда ты такой взрослый, что-то пытаешься рассказать подрастающему поколению. Говорить от себя так, будто тебе 14. 

– Получается, надо вспомнить, как 14-летний «я» видел этот мир? 

А. М.: Не знаю про «вспомнить». У меня не было такого, чтобы я осознанно вспоминала себя в каком-то возрасте. Мне кажется, это больше про рефлексию и способность удивляться. Взрослые часто контролируют свои эмоции и чувства, стесняются своих проявлений, а если перестать это делать, то в целом: «Ты подросток».

У меня лично нет дистанции к подростковому тексту. Я сама в душе подросток, я смотрю все те же сериалы… «Эйфория», «Конец гребаного мира». Конечно, я не знаю подростковый «сленг» … я стараюсь использовать приемы так, чтобы в театре не было скучно. Если подросток выбирает посмотреть очередной «кинч» или сходить в театр, и в театре он видит что-то длинное и скучное и «втирают» ему о добром и вечном, то, конечно, выиграют сериалы. А если он приходит в театр, и видит такое же, не когда идет долгое линейное повествование, а когда идет «пам-пам-пам», монтажный способ соединения сцен. Здесь мы говорим о «клиповом» мышлении. Когда я работаю над спектаклем и понимаю, что в какой-то сцене скучаю, значит, зритель тоже здесь начнет скучать, и мне нужно что-то пересочинить, чтобы постоянно менялся темп. Мне кажется, этот язык ближе к подросткам. Нельзя делать для подростков неискреннее, длинное, скучное, и не нужно разговаривать свысока и бояться ошибаться. Если подросток увидит спектакль и скажет: «Это фуфло неинтересное», к этому нужно прислушаться и спросить: «А вот скажи, как лучше?». 

– Что вас привлекает в современной подростковой литературе? Можно ли выделить подростковую литературу отдельно от детской? 

А. М.: Мне кажется, подростковая и детская литература отличаются возрастом главного героя. Ребенок должен идентифицировать себя, присоединяться к главному герою. Если мы рассказываем о герое 6 лет, то в зале должны сидеть шестилетки. Если мы рассказываем про человека 14 лет, то это подростковый спектакль.

– Почему вы выбрали для постановки пьесу «Это все она»? 

А. М.: Мне художница [Анна Полякова – прим. В. Б.] ее подсказала. Я давно работаю с Аней. Она вообще сначала была режиссером, потом ушла в сценографию. Мы вместе учились на режиссуре. Она проводила читку с подростками этой пьесы как режиссер, и когда я искала материал, она вспомнила про нее. Аня сказала шикарную фразу: «В этой пьесе драматургически есть место для театра кукол». Клево, когда ты берешь материал, и понимаешь, что куклы в этой истории будут не «сверху» чем-то прилеплены, а они как бы встроены. В пьесе есть люди и люди в Интернете, и вот эти люди в Интернете могут быть куклами. И это походило на режиссерское решение, и пьеса мне показалась удачным выбором материала. Не знаю, как это получится в итоге, но сами куклы в этой истории логичны. 

– В спектакле вы работаете с перчаточными и планшетными куклами. Почему вы выбрали для спектакля эти две системы кукловождения? 

А. М.: Я первый раз ставлю в театре кукол, до этого у меня была лаборатория в МОГТК [Московский областной театр кукол– прим. В. Б.]. У нас разные куклы в спектакле, например, есть огромная кукла, которая на штанкетах висит. Если идея в том, что мама создала страничку в соц.сети, то и мама должна управлять куклой. Какой куклой она может управлять? Планшетной такой, чтобы я видела и маму, и куклу, чтобы они могли взаимодействовать. Мне нужно видеть оценку актрисы, как мама рождает реплику себя в Интернете.

Перчаточные куклы – прием в одной сцене. В спектакле есть несколько сцен общения мамы и сына в Интернете, и я чтобы не было скучно, начинаю сбивать ритм, и тогда появляется третий герой, который тем же голосом Ворона и Тоффи их озвучивает. 

– В чем разница между постановкой драматического спектакля и кукольного? 

А. М.: Это мы через месяц обсудим. На данный момент куклы еще не готовы. Пока мы собираем сцену за сценой и те сцены, где нет кукол тоже. Когда кукла появятся, и я увижу тот «дивный новый мир» [смеется – прим. В. Б.], когда нужно мизансценировать куклу, а не людей. Но тут усложненная задача, потому что здесь надо и людей, и куклы мизансценировать. Мы сейчас разбираем событийно, что происходит в сцене, что мы играем, про что сцена. Когда появятся куклы, конечно, будет сложнее. 

– Как проходил кастинг артистов на роли? Что для вас важно в актере? 

А. М.: Я не могу сказать, что я нашла универсальный рецепт выбора актера. Но приближаюсь к тому, чтобы работать с людьми, у которых схожее мировоззрение и понимание театра. Этого достаточно. У меня были опыты, когда ты берешь очень хорошего актера, но которому не нравится пьеса. И первые его вопросы на читке: «Почему это все? Почему мой герой так себя ведет? А что это за текст? А что это за слова?». Один раз я пыталась победить актера. Побеждать их я больше не хочу. Побеждать, то есть доказывать им, что так герои поступать могут, и не все нужно в психологическом театре играть. На самом деле по читке пьесы ничего непонятно, какие бы ты задания актерам не дал, ты всегда можешь ошибиться. Я не придумала таких заданий на кастинге, чтобы все сошлось. Все равно я выбираю людей, с которыми мне сразу комфортно общаться, потому что актер может сразу хорошо прочитать, потом выйти на площадку и абсолютно не понимать твои актерские задачи. Или, наоборот, может плохо прочитать, а потом выйти, и все сделать. Но с какими-то людьми ты сразу понимаешь: «Не мой человек». Каким бы он ни был гениальным актером, лучше не стоит с ним работать.

 – Можно сказать, что «Это все она» будет спектаклем для подростков? 

А. М.: Можно, но я бы про семейный говорила. 

– В одном из интервью вы говорили, что ваша любимая книга детства – «Питер Пэн». Мне ваш ответ показался связан с тем, почему вы выбрали работу с этой пьесой. 

А. М.: «Питер Пэн» – моя любимая сказка, я мечтаю ее поставить. И поэтому, конечно, в материале я зацепилась к отсылкам из «Питера Пэна». От этого возник жанр спектакля – притча. Я пришла к художнице и сказала: «Давай это будет история, как взрослая Венди пришла в Неверленд». В «Питере Пэне» есть финальная сцена, когда Питер прилетает к взрослой Венди и зовет ее с собой в Неверленд. И если бы Венди с ним полетела, была бы наша история. Но взрослой Венди нужно забыть про Неверленд, ей там не место. И в этом заброшенном Неверленде, в котором, если мы идем по хронологии сказки, умер капитан Крюк, и все мальчики покинули остров и живут в семье Дарлингов, остался только Питер. И вот по настроению, я думаю спектакль «Это все она» должен быть жуткой сказкой про заброшенный остров. 

– О чем, как вам кажется, будет спектакль? 

А. М.: Я действительно не знаю. Сейчас спектакль создается. Если говорить о его теме, это как загадывать карту фокуснику, потом вытянуть ее и узнать, что не ту карту ты угадал. На мой взгляд, должно прочитаться, что функция родителей – держать открытым окно, как в «Питере Пэне» родители Венди и мальчиков. В какой-то момент ребенок должен улететь на остров, и родитель не будет знать, что с ним происходит. И вот задача родителя – держать открытым окно, чтобы, когда ребенок вернулся, оно не было закрыто на щеколду. Этот месседж он, конечно, родителям. И правильным будет вопрос: «А с чем выйдут подростки?». Не знаю. Я могу сейчас сочинить, но, мне кажется, в этой пьесе спаянная история родителя и ребенка, у них симбиоз, и они друг от друга зависят. Поэтому это семейная история.