О бурятском национальном балете в журнале "Музыкальная жизнь"

Статья театрального критика Георгия Ковалевского о постановке Бурятского театра оперы и балета
Георгий Ковалевский
1609

Танцуя в пространстве бурятского мифа

В рамках празднования 100-летия Бурятии при поддержке Министерства культуры России и Бурятии в мае этого года состоялась премьера национального балета «Земля веры-Баргуджин Тукум»  в постановке Никиты Дмитриевского. Известный театральный критик Георгий Ковалевский написал статью, которая вышла в федеральном издании «Музыкальная жизнь».

Национальный эпос в балетной премьере в Улан-Удэ

Мировая премьера балета Анастасии Дружининой на либретто Геннадия Башкуева «Земля веры – Баргуджин Тукум» прошла в Бурятском оперном театре накануне празднования столетия республики.

Первый национальный балет появился в Бурятии еще до того, как в 1952 году в центре столицы республики Улан-Удэ было воздвигнуто величественное здание оперного театра, по праву ставшего архитектурным шедевром города. Один из основоположников бурятской музыкальной академической традиции Дандар Аюшеев написал балет «Бато» во второй половине 1940-х. В 1948 году это произведение было поставлено, однако позже все материалы были уничтожены автором, и можно только догадываться, что из себя представлял этот спектакль. Во второй половине XX века в республике возник еще ряд музыкальных сочинений на национальные темы, среди которых особенно можно выделить балет «Красавица Ангара» Льва Книппера и Бау Ямпилова, ставший одной из визитных карточек театра (совсем недавно он был показан на гастролях в Чите).

Балет «Земля веры – Баргуджин Тукум» –  плод сотрудничества выпускницы Бурятского колледжа искусств имени П. И. Чайковского и Московской консерватории композитора Анастасии Дружининой и члена Союза писателей, заслуженного деятеля искусств Республики Бурятия, драматурга, либреттиста Геннадия Башкуева. В 2021 году произведение победило на объявленном в честь столетия республики специальном конкурсе. Соответственно, незадолго до юбилея, с торжеством отмечавшегося в начале июня этого года, и состоялась премьера. В бурятских сказаниях «Баргуджин Тукум» – особая Земля Веры возле священного Байкала, где обитают тысячи духов, где объединились протобурятские племена, где встретились шаманизм и буддизм. Либретто балета было составлено на основе бурятских сказаний, мифов и исторических хроник. Два главных персонажа – прекрасная Асуйхан и отважный Тумэн – по замыслу создателей, символизируют разные верования, шаманизм и буддизм, находящиеся сначала в антагонизме, но затем через череду испытаний приходящие к гармонии. Комментарий авторов балета, «главные герои – души влюбленных, путешествующих по разным измерениям и встречающихся в новом перерождении», вызывает ассоциации с известным фильмом «Облачный атлас», однако постановщики не стали устраивать временные и жанровые контрасты, выдержав всю историю в едином, скорее фэнтезийном стиле. Два действия балета оказались разделены на двадцать эпизодов (одиннадцать – в первом и девять – во втором), плавно перетекающих друг в друга. Анастасия Дружинина создала выразительную партитуру, в которой звучание натуральных инструментов и голосов особым образом сочетается с шумами и электронными сэмплами. Композитор постаралась объединить современные композиторские техники (прежде всего минимализм) с этническими элементами, взятыми из бурятского фольклора (в первом действии звучит песня «Хун шубуун» в исполнении национального коллектива «Сахюур»). Получился органичный синтез, напоминающий местами саундтрек к масштабной киноленте, наполненной контрастными эпизодами. Свою лепту в звучание музыки внес аранжировщик Юрий Банзаров, добившийся оптимального баланса между электроникой и натуральными тембрами. Сама же запись фонограммы, под которую идет балет, прошла под руководством художественного руководителя театра дирижера Владимира Рылова, отвечавшего за точность предписанных в нотах ритмов и динамики.

Сотворивший визуальный образ спектакля Никита Дмитриевский с помощью хореографии, сценографии и света, используя конкретные художественные и пластические приемы, объединил картины в единое целое, выстроив захватывающую драматургию. Пространство сцены становилось то плотно заселенным (женский кордебалет в «Обряде заплетания кос» из первого действия, мужской – в поединке «Годоhon» идущий следом, экспрессивная картина «Му-шубуун – плохие птицы»), то, наоборот, разрежалось, давая возможность главным героям свободно парить, выражая свои чувства. Висящий сверху огромный круг из изогнутых жердей, напоминавший ребра традиционной бурятско-монгольской юрты, во втором действии сменился также расположенным горизонтально над сценой огромным колесом, отсылающим к форме знаменитого буддийского круга сансары, связь с буддизмом была усилена традиционными орнаментами в глубине сцены. Таким образом, был подчеркнут переход из мира Асуйхан в пространство Тумэна, похищающего в финале первого действия возлюбленную и переносящего ее к себе. Висевшие сверху кольца внизу словно отражались в характерных движениях кордебалета, двигавшегося то непрерывной линией, то образовывавшего два разнонаправленных круга, один из которых шел по часовой стрелке, а другой – против, то вырисовывавших движениями восьмерку (эпизод «Танцующие призраки» из первого действия с характерными воздеваниями рук вверх).

Подобно тому, как в музыке сплавлялись между собой лирические темы, отрывистые паттерны, шумовые эффекты и фольклор, в хореографии был представлен симбиоз классических балетных па и элементов современного балета, премудрости которого Никита Дмитриевский постигал в труппе легендарного Иржи Килиана. Музыкальный ритм точно совпадал с ритмом пластическим, образуя особую магию, открытую в свое время еще Игорем Стравинским в его знаменитых балетах. Отголоски Стравинского чувствовались и в «Баргуджин Тукум». Так, «Обряд заплетания кос», с вращающимися вокруг невесты балеринами перекликался со «Свадебкой», мир шаманов с его темным колоритом, духами-стражами, стерегущими души в клетках, напоминал мрачные картины Кащеева царства из «Жар-птицы», а жестокий мужской поединок с характерными движениями ног – экспрессию «Весны священной». Собственно, выразительный эффект достигался за счет умелого чередования плавных и резких или пунктирных движений, совпадающих с музыкой. Например, в начале второго действия в па-де-де главные герои словно парили, делая взмахи под пиццикато струнных, вышедший после дуэта женский кордебалет на пуантах точно совпадал с ритмическими фигурами в музыке. А характерные звуки варгана в сцене борьбы с тенью отражались в мерных «вздохах» взявших героиню в кольцо «стражей». Эпилог балета, следующий после трагической кульминации (герои гибнут под натиском мрачных теней, опутанные «веревками-косами»), начинается с мерного шага идущих навстречу друг к другу спинами мужских и женских фигур, среди которых вдруг оказываются и Асуйхан с Тумэном, ощупывающие друг друга и как бы знакомящиеся заново. Танцевавшим и в первом (Александра Богданова и Эльдар Ванданов), и во втором (Юлия Банзаракцаева и Булыт Раднаев) составе солистам удалось в полной мере показать широкую гамму эмоций, от нежной трепетности до экстатического восторга. Ассистент хореографа-постановщика Евгения Цыренова играла также роль одного из стражей и тени главной героини, вступающей с ней в жестокий поединок. Условность философского сюжета с его отсылками к мифам и легендам не стала помехой для создания подлинно динамичного действа, увлекающего в национальную и вместе с тем общечеловеческую историю, через которую мы познаем прошлое и предвосхищаем будущее.

Ссылка на публикацию: https://muzlifemagazine.ru/tancuya-v-prostranstve-buryatskogo-mif/ 

Читайте также