Предисловием к спектаклю – выставка в фойе, собранная из реальных вещей бабушек артистов. Платки, прялки, валенки создают ожидание сентиментальной бытовой истории о старшем поколении в стиле ретро. Спектакль ожидания не оправдывает, и вместо ностальгического семейного альбома под заголовком «Бабушка» («Эмгээ» по-бурятски) режиссёр Сойжин Жамбалова и художник Натали-Кейт Пангилинан сочиняют масштабное фэнтези, насыщенное деталями бурятской мифологии и постсоветского детства.
Пьесу, первую в жизни, в рамках драматургической лаборатории под руководством Анастасии Букреевой написала ведущая актриса труппы Ольга Ломбоева-Ранжилова. Сюжет сказочный, но для детей довольно беспощадный: Девочка отправляется в загробный мир, на вершину Белой горы, чтобы за три дня успеть вывести оттуда только что умершую Бабушку, встречается с мифологической нечистью и теряет друзей-помощников, проходит все испытания, но… бабушку ей так и не возвращают.
Через троемирие бурятской мифологии: лес (нижний мир, тёмный), вода (средний мир, дольний) и горы (верхний мир) – лежит путь Девочки и её друзей. Главная героиня (Рая Бадмаева) сочетает в себе экспрессию Сейлор Мун и наивную лиричность Мальвины. В апофеозе эмоций она хватается за волосы, собранные в два хвоста с яркими бантами, и застывает крупным планом, как в анимэ: бровки домиком, глаза на пол-лица. Барс (Булат Самбилов) – джентльмен в белоснежном фраке – галантно вышагивает на джамперах, как английский лорд, и похож на Сумасшедшего Шляпника из «Алисы». Он попал в пьесу из известной бурятской легенды, следуя которой, дух умершего человека восходит на Белую гору, хранителем которой является Барс. Он и уводит за собой хрупкую старушку (Людмила Дугарова), помогая ей аккуратно свернуть и убрать в чемоданчик своё лучшее платье (так за бабой-тётей в «Вафельном сердце» Марии Парр приходит Иисус).
Здесь дух леса – 300-летняя лиственница (Дарима Лубсанова) – выкатывается на сцену огромным мохнатым шаром, нечто мягкое и страшно привлекательное (у поколения 90-х был такой шарик-лизун). Она загоняет героев в компьютерный лабиринт и, цитируя «Игру в кальмара», провозглашает «Да начнётся игра!». Здесь дух озера – Паромщик на моноколесе (Людмила Тугутова), угловатым графичным гримом и костюмом отсылающий к эстетике Роберта Уилсона, то истерично хохочет, то плачет – вода ведь собирает все людские эмоции. Избушки здесь не на курьих ножках, а в неоновых рамах, светятся в темноте, как мечи джедаев. Парящие в воздухе фантастические существа и электрические шары, объёмная видеографика, работа с предметами – визуальность спектакля слоистая и многоплановая, подчас кажется, что приёмов даже слишком много. Но при этом технологичность не мешает ощущению его рукотворности, домотканности (художница Натали-Кейт Пангилинан – ученица Станислава Бенедиктова).
В экспозиции автор пьесы выходит с прямым «я-высказыванием» к залу: когда бабушка Ольги умирала, дядя поставил золой на руке метку, небольшой крестик – чтобы узнать бабушку при новом её воплощении. Через год Ольга родила дочку с родимым пятном-крестиком на руке. И какие бы фантастические события ни происходили далее, спектакль хранит тональность сокровенной правды, реальных семейных преданий, в которые актёры время от времени допускают и зрителя. Получается такой сказочный док, почти «Алиса в стране чудес» Кэрролла, только чудеса эти вписаны в обыденность бурятского мира. Зрителям не нужно объяснять, почему друзья Девочки должны непременно оставаться добровольной жертвой у Леса, Озера, Горы. У них и вне театра обычное дело: не сделал подношения духам – деревом тебя и пришибло.
С одной стороны, пьеса Ранжиловой точно подхватывает тренд современной литературы для детей и подростков: инициация главного героя через смерть близкого (взять хотя бы «Мой дедушка был вишней» Анджелы Нанетти, «Умеешь ли ты свистеть, Йоханна?» Ульфа Старка и проч.). А с другой, насыщает эту тему народным (спектакль идёт на бурятском языке), языческим и буддийским колоритом, узнаваемым каждым зрителем в зале.
Сказочный сюжет чередуется со свидетельским театром – воспоминаниями артистов. Как помидоры у бабушки дозревали в валенках; как колбасу съедал сам, а жир бабушке на бутерброд выдавливал; как ходил с бабушкой на почту за пенсией, у неё там случался праздник с подружками, они выпивали – а обратно её ведёшь, поддерживаешь, как мужчина, до дома провожаешь… И эти шершавые бытовые подробности, легко узнаваемые любым ребёнком 80-х на всем постсоветском пространстве, выгодно отличают текст непрофессионального драматурга от зарубежных хитов новой детской литературы. На фоне несколько идеализированных и нарочито сентиментальных историй про вафли-сердечки и дедушку, переселяющегося в вишнёвое дерево, «Эмгээ» звучит острее, честнее и чувственнее. Будто диснеевская сказка случается с персонажами из альбома твоих детских фотографий.
Артисты выходят с монологом-воспоминанием на авансцену всякий раз, когда персонаж погибает и перевоплощается из персонифицированного существа (Корова, Пёс, Баран и проч.) в метафизическое. Все умершие прячут лицо в каске-домике и присоединяются к массовке домовых. Стайка в экстравагантных костюмах с домами вместо голов похожа на модный джаз-бэнд; попыхивает трубками – как и сама Бабушка, уютно пуская дымок из труб. И это ещё одна отсылка к ландшафту за окном: Улан-Удэ окружён пригородом из частных домов с печным отоплением, которые по вечерам «окуривают» город ароматом дров.
Перефразируя Бродского, «в буддизме Бог живёт не по углам… ». Помимо мифологичности сюжета, спектакль одухотворён буквально. На репетиции приходил и благословлял труппу местный шаман, перед каждым показом артисты просят у духов бабушек разрешения упоминать их реальные имена и истории на сцене. Связь с родом и невидимым миром не является для Буряад театра предметом художественного осмысления – она встроена в спектакль как повседневная данность, как звучащий на сцене бурятский язык или черты лиц артистов. Такая целостность этики и эстетики чувствуется в объёмном дыхании спектакля, в отсутствии эзотерической экзальтированности по отношению к невидимому миру, в бытовой присвоенности этого знания и ритуалов, и вместе с тем – во внебытовой сакральности происходящего. В Бурятии, вне зависимости от места рождения (город или деревня), образования, рода деятельности, родственных или социальных связей любой младший к любому старшему (маме, брату, случайному прохожему) обращается на «вы». Но это не про дистанцию – это про ощущение огромного рода за своей спиной.
Спектакль завораживает музыкой молодого композитора Дахалэ Жамбалова – музыка эпичная, размашистая, но вместе с тем тонкая, почти прозрачная, наследует что-то из Фаустаса Латенаса. Она акцентирует драматизм и серьёзность, которых как бы стесняется жанр детского спектакля. Эклектичные джазовые и не только аранжировки популярной музыки из времён молодости бурятских бабушек, городских и народных романсов, создают атмосферу. А в сценах острого драматического напряжения (как в финале, к примеру) музыка укрупняет сценические события – чтобы и в последнем ряду проняло до сердца. Музыка же оттеняет главную мысль «Эмгээ»: на вершине Белой горы ты всегда остаёшься один, но под тобой, на твоей защите – весь род.
Бабушку в спектакле Девочка теряет дважды, и это самые эмоционально обезоруживающие сцены, объединяющие зал единым комком в горле. Бабушка (для обозначения этого понятия в бурятском языке более 10 разных слов) – стержень бытия. В начале спектакля мир буквально вращается вокруг неё: дома, стулья, столы, чашки переносятся вслед за Бабушкой, вселенная тянется за ней шлейфом. Бабушка – худенькая старушка в очках, со спицами – не произносит ни слова. Но когда Барс, целуя руку, уводит её на вершину Белой горы, исчезают все слова, воцаряется хаос, в рапиде кружатся вещи, замирает в неподвижном крике Девочка. Уплывает в светящемся домике морщинистое личико в иллюминаторе, как космонавт – к лучшим мирам.
Второе расставание тем более беспощадно, что Девочка, прошедшая все испытания, на минуту даже встречается с Бабушкой, но… последний луч солнца угас на вершине Белой горы – она не успела, и Барс уводит Бабушку навсегда. Теперь старушка и сама под стать элегантному лорду-Барсу – как английская королева в белоснежных лакированных туфлях и бусах. И с метровой белой косой (к восторгу Девочки, страшно горюющей в начале, что у целующей её макушку Бабушки так мало волос). Прощаясь, Бабушка оплетает-укутывает косой внучку, как оберегом, – этой пуповины, тонкой связи со всеми женщинами рода, смерти не разорвать. В зеркале, которое оказывается в перевёрнутой крыше домика, отражается зрительный зал, испытания Девочки в режиме ускоренной плёнки отматываются назад. А на краю крыши неспешно, со смаком – «моя Бабушка курит трубку». И этот дымок закольцовывает круговорот жизни.
Укореняясь в народной мифологии и создавая аутентичное полотно, в Буряад театре сочиняют при этом историю универсальную, конвертируемую для любого национального сознания: про становление внутреннего взрослого и одиночество «на вершине Белой горы», про безусловную любовь и благодарность. И оставляют зрителя любого возраста с вопросом: какая память будет о тебе?
Жамбалова не превращает национальный театр в музейную реликвию, а создаёт современный живой организм, не реконструируя традицию, а актуализируя её для молодого зрителя. И захватывает зал петлёй обратной реакции. Все полтора часа публика дружно хлюпает носами словно по взмаху режиссёрской палочки (кстати, дирижёра по первому, консерваторскому, образованию). Узнаваемые отсылки к массовой культуре переплавляются в авторский стиль – и рождаются театральные коллажи Сойжин Жамбаловой.
