«Мгновенье красоты»: в Бурятии вновь увидели последнее завещание Чайковского

Если воспринимать простоту как наивысшую точку мудрости, то опера «Иоланта» -  самая бесхитростная опера последнего романтика XIX века.
Давид Дондупов, музыковед, член Союза композиторов РФ, Бурятия, фото: Егора Бельских
58

Если воспринимать простоту как наивысшую точку мудрости, то опера «Иоланта» - премьерные показы которой идут нынче в Бурятском оперном – самая бесхитростная опера последнего романтика XIX века.

Авторский блог Давида Дондупова «Заметки земского музыковеда»

Рождественские истории

Прошло ровно 130 лет как в один из декабрьских вечеров 1892 года на императорской сцене представили сразу две премьеры: лирическую оперу «Иоланта» и балет-феерию «Щелкунчик». Две светлых повести словно отражались друг в друге и воспринимались как двойной рождественский подарок от Чайковского. Как оказалось, последний.

Они были схожи: чувство первой любви стало причиной внутреннего резкого взросления героинь (девочки меня поймут). Страх за Щелкунчика заставил Мари бесстрашно кинуться на мышиного короля, а Иоланту, спасавшую рыцаря, желать прозрения, что в итоге превратило обеих из робких подростков в мужественных самоотверженных героинь.

Но если взглянуть на это все с широты земского музыковедения, то опера превращается в слоеный пирог из разных ингредиентов, накрытых мелодическим ароматом и сюжетным кремом.

Вооружившись глубокой ложкой театроведческого анализа, и, вскрывая слой за слоем секреты художественного рецепта, удивляешься оригинальности и замысловатости этого оперного яства. Мимолетными нотками ощущается послевкусие символистской драмы, где герои очень много говорят и еще больше недоговаривают, находясь в духовном и плотском томлении. За ясностью сценической глади начинают проглядывать глубины театра психологического с его философской рефлексией, христианской космогонией и мистическими аллегориями. Как там, у Бальмонта - «мгновенье красоты бездонно по значенью». И опера вдруг начинает нам открываться как творческое завещание, подытоживающее эпоху музыкального романтизма и тревожно всматривающееся в символистское грядущее.

Мистика последних

Одни воспринимают эту оперу как лучезарный гимн любви, которая исцеляет Иоланту и спасает ее возлюбленного. Ни одной гибели положительных героев, ни больших аффектов, ни маленького суицида, в общем, «неправильная» опера, как назвал ее Римский-Корсаков. Тем не менее, именно на «Иоланту» ведут правильные мамы своих чад для знакомства с оперой. А что? Все коротко, понятно, и про любовь - светлую, большую. Другие видят здесь не сказку, а притчу с серьезным философским подтекстом, спектакль, насыщенный символами, в котором речь идет о зрении не только физическом, но и духовном.

Размышляя о феномене мистичности «последних» опер великих композиторов можно найти параллели «Иоланты» с «Волшебной флейтой» Моцарта и с «Парсифалем» Вагнера. Так, музыкальные образы Чайковского, воплощающие свет и тьму, слепоту и прозрение, перекликаются с основной темой моцартовского эндшпиля - выход из духовной ночи через посвящение. И жертвенное согласие на операцию Иоланты сродни испытаниям принца в «Волшебной флейте», символизирующих тайные церемонии ордена вольных каменщиков (а как известно, Моцарт был масоном). Неистовствующий Вагнер пошел дальше и обозначил свой «Парсифаль» не как оперу, а как Торжественную сценическую мистерию, основанную на смеси христианства и буддизма. И как Иоланта не знала света и тьмы, так и юный Парсифаль не ведал, что есть зло и добро.

И все же общим знаменателем этой оперной триады стала метафизика музыкального как проводника духовных доктрин. Вагнер позволил музыке дышать свободнее, и в его партитуре концепция света и тьмы выразилась через противопоставление чистых тембров и хроматической «мути». У Моцарта это исходит из самого названия оперы. Чайковский же, усилив оркестр как корневую систему оперы, дал расцвести букету ярких сольных мелодий. Благодаря этому опера стала более напевной, местами романсной, более предназначенной для слуха, нежели для глаз.

Метаморфозы и метаконфузы

В зависимости от первичности музыкальной или театральной концепции постановщиками «Иоланты» становились то дирижеры, то режиссеры. Несмотря на то, что опера долгие годы находилась на периферии творчества Чайковского, в XXI веке она пережила режиссерский ренессанс, где свое счастье попытали не только музыкальные, но и драматические, и даже кинорежиссеры. Из известных: мадридская постановка американского дирижера Питера Селларса (совместно с Теодором Курентзисом), громоздкая философская притча Сергея Женовача в Большом театре, гибридная постановка «Иоланта»/Щелкунчик» на парижской сцене Дмитрия Чернякова, отметилась даже иммерсивная постановка Московского оперного дома. Характерно, что большинство сценических экспериментов ведущих отечественных и мировых режиссеров были не приняты широкой публикой. Но самой показательной стала провальная «режопера» Мариуша Трелиньского на сцене Мариинского театра, где постановщики заблудились в дремучем лесу русской оперы. Как писали на одном из авторитетных музыкальных форумов: «Финал его «Иоланты» не может быть счастливым: у Трелинского от рождения слепая героиня изначально обитает в лживом черно-белом мире. Прозревая, Иоланта корчится в судорогах - и столь желанный жених, и все ее окружение оказываются несоизмеримо более убогими, чем ее фантазии. Таким образом, в полувековом противостоянии режиссерской и дирижерской «Иоланты» победила музыка.

Иоланта в степи

Свою лепту в омузыкаливание шедевра Чайковского внес и Бурятский театр оперы и балета, в частности, его главные дирижеры: в 1955 году - Владимир Маймескул, в 1976-м - Иосиф Айзекович, в 2002-м - Владимир Рылов. Для театра, который всегда стремился к академическому статусу (и в итоге приобрел его в 1979 году) «Иоланта» входила в репертуарную обойму. Через нее прошли все поколения солистов. Для кого-то она стала одной из первых дебютных партий: как, например, в 1955 году для выпускника Ленинградской консерватории Владимира Манкетова, который сразу завоевал, благодаря прекрасному голосу и кинематографической внешности, симпатии широкого круга любителей оперы. По словам искусствоведа Гуревича: «знаменитое ариозо «Кто может сравниться с Матильдой моей» дало возможность показать певцу и нежную увлеченность возлюбленной и пылкую страстность…Манкетов находит правдивое психологическое обоснование каждой реплике Роберта, показывает его мужественным, смелым рыцарем».

В премьере 1976 года отметилась целая плеяда ярких солистов, как известных, так и забытых в наше время: В. Головко, В. Васильев, Д. Дашиев, С. Раднаев, Л. Линховоин, Л. Шагдыров, В. Буруев, О. Миронова, Л. Левченко, Г. Абиякий. В 1980 году второй на сцене родного театра (после Микаэлы в «Кармен») стала партия Иоланты для Галины Шойдагбаевой. Публика была в восторге от творческого тандема молодой солистки с мэтром бурятской оперы Кимом Базарсадаевым. Выдающийся бас мастерски демонстрировал в роли короля Рене - и актерский талант в передаче отцовских чувств, и безграничные ресурсы вокального тембра. В 1982 году в партии Водемона после окончания Московской консерватории дебютировал Болот Бороев. Несмотря на некоторую артистическую смущенность, он все же яркой вокальной хваткой «взял» свою первую зрительскую высоту. В начале нового столетия в 2002 году маэстро Владимир Рылов, дал сценический шанс следующему поколению солистов - Л. Соковиковой, В. Васильевой, Д. Занданову.

Четвёртая премьера

За прошедшие два десятилетия «Дочь короля Рене» (название 2002 года) значительно постарела, постепенно уйдя в слепое безмолвие. Закономерным стало возобновление в репертуаре самой тонкой и музыкальной оперы Чайковского. Особенностью нынешней постановки стал semi-stage, который ознаменовал возрождение дирижерской оперы в отдельно взятом театре. За год нового художественного руководства маэстро Рыловым, помимо больших масштабных спектаклей, было поставлено серия концертных постановок. Это позволило утолить исполнительский голод оперных солистов, привести в тонус балет, хор и оркестр, разнообразить репертуарную афишу. Музыкальная концепция спектакля очистила оперу от бытовизмов и дала режиссеру Дине Орловой выстроить деликатные непритязательные мизансцены.

Солисты и оркестранты смогли создать живые акустические тропы, по которым легко и зовуще двигалась музыкальная мысль. Особенно выделил бы исполнительницу главной партии Батчимэг Самбуу. Каждый раз она по-новому прекрасна: в этот вечер ее жгучий тембр стал вдруг очень нежным и чистым. Ариозо «Отчего» в исполнении Батчимэг с удивительными затиханиями в конце фраз, на широком дыхании тонко вырисовывали чувства томления и сомнения слепой невинной девушки. Напомним, что летом этого года Батчимэг стала лауреатом международного конкурса им. С.Я. Лемешева, получив лестные отзывы и приглашения на различные проекты от звезд российской оперы - И. Абдразакова, М. Касрашвили, В. Герелло.

Партию возлюбленного Иоланты исполнил прославленный тенор, заслуженный артист Бурятии, обладатель национальной премии «Золотая маска» Михаил Пирогов. Его герой получился не лирический, а рыцарский, крепкий и драматический. Вокальный профессионализм Михаила давно уже вышел за пределы ремесла, став частью серьезного и большого искусства. Его голос, тембр, артистический хабитус - это действующий вулкан, чья раскаленная лава навсегда застывает в сознании слушателей в виде совершенных вокальных форм. Думаю, его декабрьский приезд на спектакль «Иоланта», уже в статусе приглашенного солиста Большого театра, станет главным событием уходящего года.

Дуэты главных героев были связаны невидимыми струнами, в натяжении им удалось создать центральный нерв оперы. В символизме Бальмонта он бы означал: «соединение двух через третье - Любовь - как основной закон нашей Вселенной»

Приятно порадовало возвращение в театр Бат-Эрдэнэ Доржцэдэна - лауреата международного конкурса им. И. Богачевой, приглашенного солиста Латвийской оперы, блестяще исполнившего партию короля Рене. Очень достойно выступили и Мунхзул Намхай (Эбн-Хакиа), и солист Пермской оперы Энхбат Тувшинжаргал (Роберт).
Огромную драматургическую нагрузку в опере несли и ансамблевые номера, где запомнились аккуратные терцеты Дины Сандановой, Ларисы Соковиковой, Натальи Якимовой, насыщенные речитативы Баиржаба Дамбиева и Дмитрия Барташкина.

Semi-stage

Общий тонус задавал оркестр. Чутко следуя дирижерской воле, он то вспыхивал холодным огнем медных, то плавно светил кантиленностью струнных, то останавливал зрительское дыханье чистотой «дерева». Концертный формат через увеличительное стекло показывал все новые и новые достоинства инструментального коллектива, чьи небольшие огрехи только подчеркивали «пятиминутное» расстояние от идеала. Финальному хору, которому выпала честь выразить основную идею оперы, удалось напомнить зрителям о категориях чистоты и света (хормейстеры - В. Волчанецкий, М. Дамбаев).

Четвертая премьера оперы «Иоланта» на сцене Бурятского театра оперы и балета показала, что последняя, «фарфоровая» опера Чайковского обернута в плотную музыкальную материю. Концертная постановка позволила отобразить жизнь каждого сценического образа, как музыкальный символ. Одна его сторона повернута к внешнему созерцанию (Водемон), другая - к ирреальному неявленному миру (Иоланта). Таким образом, творческое завещание Чайковского открыло нам путь внутреннего прозрения, идущего от снов разума к символу веры.

Читайте также